Yeniden Yaratmak: Ceyhan Özyıldız ile Söyleşi

Fatoş Avcısoyu Ruso

Ada’nın önemli fotoğraf sanatçılarından, aynı zamanda öykücü ve editör Ceyhan Özyıldız ile 2021’in son aylarında yayımlanan iki fotoğraf kitabını ‘O şey (ler) I: Siyah, Beyaz ve Gri’ ve ‘O şey(ler) II: Tekrar ve Tekrar’ı; katmanlama, boyama, tipografi, grafik ve desenleme tekniklerini uyguladığı, ‘yeni bir fotoğraf dili’ yaratmaya çalıştığı fotoğraflarını konuştuk. Modern şehirlerin gölgelerine baktık, ters çevirdik, karıştırdık, eğip büktük, Özyıldız’ın deyişiyle ‘yeni bir doğa, yeni bir şehir ve yeni bir insan’ yarattık!

Kevin Robins İma, Görmenin Kültür ve Politikası adlı eserinde fotoğrafın dünyayla yalnızca bilişsel değil, estetik, ahlaki ve politik bir ilişki kurma yolu sağladığını belirtir. Bir fotoğraf sanatçısı olarak fotoğrafın genişleyen/çoğalan anlamıyla ilgili neler söyleyebilirsin ve oradan hareketle 2021 yılının son aylarında yayımlanan iki kitabın ‘O şey (ler) I ve II’ de yer alan minimalist ve katmanlı fotoğrafların ve sen, Ada ve dünya ile nasıl bir ilişki içindesiniz?

Sevgili Fatoş, fotoğrafın, kamuya mal oluşu ve çoğaltılabilirliğiyle birlikte insanlığın, yeni ve önemli bir araca sahip olduğu kuşkusuz. Bunu bugün yaşadığımız dünyada daha iyi görüyoruz. Fotoğraf -resimden daha gerçekçi- bir görme deneyimi yarattı. Keşfetme, anlatma, yayma, eğitme amaçları için kullanıldı. Fotoğraf; defalarca çoğaltılabilir oluşu ve fotoğraf elde etmenin her geçen gün kolaylaşmasıyla siyasal, bilimsel ve sanatsal alanlarda da kendine hemen yer buldu. Bir fotoğraf, sırasında insanları sokağa döktü, sırasında kitleleri peşinden sürükledi.

Senin değindiğin, Kevin Robins’in görüşünü kendi penceremden biraz daha açabilirim. Fotoğrafın bilimsel, sanatsal vb. alanlarda etkin kullanımına bir dolu örnek verebiliriz. Ben birkaç tanesiyle yetineceğim. Neden bu insanlar, çünkü kendilerine sunulanla yetinmediler. Arayış içerisinde oldular. Yeni anlatımlar, yollar bulmak için çalıştılar.

Alman sanatçı John Heartfield var, Dadacılardan. Alman Komünist Partisi üyesiydi, savunduğu siyasi görüşün etkinlik alanını yaymak amacıyla, grafik ile fotoğrafı birleştirdi ve bu montajları gazete ve dergilerde kullanıldı. Yine eskilerden, ilk uygulayıcılardan Henry Peach Robinson, ‘Fading Away’, isimli bir fotoğraf üretti. Bu fotoğraf beş (negatif) fotoğrafın üst üste montajlanmasıyla oluşturulmuştu. Fotoğrafta yarı yatır bir şekilde hasta bir kız, biri arkasında biri karşısında olmak üzere iki kadın ve üzüntülü(?) bir şekilde pencereden dışarıya bakan bir adam bulunuyordu. Bu çalışma, fotoğrafın sanat amacıyla kullanılmasının ilk örneklerindendir. Eadweard Muybridge var. 1800’lü yılların sonunda, ilk önce koşan atların, ardından insan, kuş, kedi, deve vb. varlıkların çoklu fotoğraflarını çekerek, hareketlerinin incelenmesini sağlamıştır. Üstelik Muybridge, çektiği ardıl fotoğraflarla da animasyon ve sinemanın da temellerini atmış oldu.

Özellikle fotoğrafın ilk yüz yılında yapılan her çalışma, hayatın gerçeklikleri, bilinenleri ve bilinmeyenleri çerçevesinde tartışmalara yol açtı. Bu tartışmalar fotoğrafın üstlendiği değerlere bakışı da etkiledi. Mesela ‘Fading Away’ fotoğrafın ‘gerçeklik’ noemasına büyük bir darbe vurdu. Muybridge’in koşan atları, o güne dek çizilen koşan at figürlerinin tamamen yanlış olduğunu ortaya çıkardı. Buna benzer örnekleri daha da çoğaltabiliriz.

Gelelim, ben, dünya ve Ada ilişkisine. Aslında bunu eserlerime bakarak bir başkasının söylemesini tercih ederim. Kendimi -bilinçli- bir noktada konumlandırma durumunda değilim. Sadece ben olduğumu biliyorum. Ne olacağımı, durduğum noktayı ve neye evrileceğimi bilmiyorum.

Tespitim şu: Kıbrıs’ın Göçmenköy’ünde, garajdan bozma çalışma odasında ben; hiçbir ülke tarafından siyasi ve ekonomik olarak tanınmamış bir toprağın, siyasi ve ekonomik bağımsızlığı elinden alınmış, hürriyeti her geçen gün azar azar yoksullaştırılan halkının bir ferdiyim. Okuduklarım, gördüklerim, gezdiklerim, bilgim, bilincim ve sezgimle yaşamın sanatla olan bağının, ekonomi denilen bıçakla kesilmesine inat, bir şeyler üretmeye, birilerine dokunmaya, sanatın iyileştirici özsuyunun hem kendim hem de diğer insanların ruhunda dolaşmaya devam etmesi için ‘çabalamaya’ çalışıyorum.

O şey (ler) II: Tekrar ve Tekrar kitabının ‘Asma Kilitli Kapılar’ bölümünde kapı formu ile iç içe geçmiş insan yüzleri karşılar izleyeni: boyası dökülmüş, çatlamış, asma kilitli kapılar ve yüzlerinde derinleşen çizgilerle yaşlı insanlar, meraklı, şaşkın çocuklar. Özellikle geçmişi ve ölümü çağrıştıran fotoğraflarında, anlamla tezat oluşturacak -yaşamı sezdiren- renkler kullandın: kırmızı, sarı, mavi… Hikayeler barındıran bu fotoğraflar, tekniğin soğukluğu, belki rastgeleliği ile birleşince (rastgelelik mi gerçekten) kapı ve yüz imgesi nasıl bir evrene taşındı ve sen bu evrenin neresindesin?

‘Asma Kilitli Kapılar’da her bir kapının, her bir kilidin ve her bir yüzün öyküsünü yazdım. Ülkemizin üstat fotoğrafçılarından M. Tevfik İleri “Fotoğraf, görsel edebiyattır.” der. Onu doğrularcasına, soyut veya figüratif olsun; her fotoğrafta bir hikâye düşlerim. İzleyeni de bu hikâye kurma oyununa davet ederim. Üstelik bu kurguladığım öyküler hayatla çok sıkı bağ içerisindedir. Hatta hayatın kendisidir. Belki de beni etkileyen yönü de bu; girdiğim terk edilmiş, sahibi ölmüş kerpiç evlerde bu hayat izlerini, bir zamanın yaşanmışlıklarının izlerini görürüm. Birinin o mutfakta bulaşık yıkadığını, o yatakta uyuduğunu, o tabağa yemeğini koyarak yediğini düşlemek zor olmaz. Sonra, fotoğraflar… Hayatın yansıması… Tozlanmıştır, sararmıştır, gülümseyen bir çocuk vardır; ona sarılan yaşlı bir kadın… Gelinlikli bir kız, şimdikiler için anlamını ve önemini yitirmiş ancak, bir zamanlar o evde yaşayanlar için duvara asılası ve her gün bakılası bir şey. Burada nesiller arası yabancılaşma ve farklılaşma da giriyor devreye. Bir zamanlar gözü gibi bakılan masa, buldozerler altında üfelenebiliyor rahatlıkla. İşin trajik tarafı da o kompozisyonlara yerleştirdiğim yaşlı insanların, sanki hikayeleri örer gibi, çoğunun bugün hayatta olmayışıdır.

O şey (ler) II: Tekrar ve Tekrar kitabının genel renk anlayışı canlı ve parlak renkler üzerine kuruludur. İşçilerin geçtiği patikada fotoğrafladığım ayakkabı izlerinin fosfor sarı, fosfor pembe, fıstık yeşili gibi renklerle verilmesi, işçilerin çileli ve meşakkatli yaşamına tezat oluşturur. Senin farkına vardığın şeylerin farkına varılmasını istiyorum. Tezatlıklar, parlak renkler çok önemli uyarıcılardır. Pastel renkler gibi uysal değillerdir. İnsanın gözüne çarpar, soru işaretleri doğururlar.

Sanatta rastgelelilik, en çok Dadacılar ve Soyut Dışavurumcular (Abstract Expressionism) tarafından kullanıldı. Ancak onun dışında sanatta rastgelelilik yoktur. O resme giren her objenin (vurulan her fırça darbesinin), o şiire giren her sözcüğün, o heykele konan her kıvrımın bir nedeni vardır; tıpkı fotoğrafta olduğu gibi. Sanatçı bunu, akıl, bilgi ve deneyim sonucu ortaya çıkan bilinçle yapar. Daha önce değindiğim gibi, bir öyküyü kurar gibi kurdum bu fotoğrafları. Her bir karakter, her bir mekân, yardımcı objeler, lekeler, renk uyumları vb. Fark etmişsindir, bu bölümdeki kimi fotoğraflarda boyama/bezeme tekniğini de kullandım. Böylece kompozisyonun bütünlüğünü sağlayan yeni bir unsur da eklemiş oluyordum çalışmalarıma.

İki kitapta da fotoğraflardaki mekânın, dokunun veya objenin var olan -ilk- haline müdahale var. Fotomontaj, desenleme, tipografi, boyama vb teknik uygulamalarla imgeleşen varlığı, gerçekliğinden defa defa uzaklaştırıyorsun. Tüm varlıklar birbiri içinde eriyerek, kayboluyor; yeni farklı bir bedene bürünüyor. Bu erime yalnızca güncel ve yerel olanla da sınırlı değil. Mitolojik, tarihsel ve evrensel bazı unsurlarla birleşerek sonsuz bir uzamda, haz duygusunu hissettirerek şekilleniyor. Bir fotoğrafçı olarak seni böylesi bir müdahaleye iten estetik kaygılar/ arayışlar nelerdir?

Evet, bu tespitlerin özellikle O Şey (ler) II: Tekrar ve Tekrar (That Thing(s) II: Over and Over)’ daki çalışmalarım için çok geçerli. Tekrar ve Tekrar’da yapmak istediğim tam da senin belirttiğin, varlıkların birbiri içinde eriyerek, yeni bir beden olması işidir. Tekrar ve Tekrar ismi de bundan gelir. Bunu ister dini, isterse bilimsel olarak yorumlayabiliriz. Hayatın tek bir hücreden varoluşu gibi, o hücrenin bölünerek, çoğalarak, evrim geçirerek ‘değişim ve dönüşüm’e uğraması gibi. Ya da tek bir tanrıdan çoğalmak gibi.

Hangisini kabul edersek edelim, birbirimize DNA aktarımı, kültür ve düşünce aktarımı yaparak birbirimizi değiştiriyoruz. Tek bir varlık ya da beden küçük küçük değişimlere uğrayarak, büyük bir dönüşümü tetikliyor aslında. Binlerce yaprağın bir araya gelerek bir ağacı oluşturması gibi. Baktığımızda yaprak ve ağaç görünüm bağlamında, şekil bağlamında çok farklı şeyler. Ancak ağaç, ağırlığı yaprak formundan oluşan, dal ve gövdeye sahip bir bitki. Veya tuğlaların üst üste birikerek evi oluşturması gibi. Benzer yüzlerce evin bir kasabayı oluşturması veya aynı hücrenin milyarlarca kez çoğalarak insanı oluşturması gibi.

Benim çektiğim fotoğraflar da birbirini etkileyerek ve değiştirerek yeni bütünsel bir fotoğraf oluşturur. Bu tamamen rengiyle, dokusuyla, kadrajıyla yeni bir fotoğraftır. Örneğin ‘katman bölümü’ ya tek bir fotoğrafın onlarca kez farklı biçim ve renkleriyle montajlanarak yeni ve farklı bir kompozisyon oluşturduğu (Şehir fotoğrafları) ya da birden fazla farklı fotoğrafın harmanlanarak yeni bir fotoğraf oluşturduğu (portreler) çalışmalardan meydana gelmiştir. Örnek vermek gerekirse, bir kız (çocuğu) fotoğrafı var; bu fotoğraf 5-6 tane farklı kız fotoğrafının -bir esas/ana portre etrafında- onu renksel/dokusal olarak etkileyerek, onu daha Sürreal, daha Pop Art tarzında yeni ve farklı bir varlığa dönüştürmesinden oluşmuştur.

Yine bu kitapta ‘değişim-dönüşüm’ isimli bir bölüm var. Burada tek bir detay/doku fotoğrafının, grafik ögeler/biçimler çerçevesinde tekrarlanarak, yeni ve farklı büyük bir fotoğraf oluşturduğu bir bölüm var. Tek bir fotoğraf yan yana gelerek, estetik bir bütün oluşturuyor burada. Kitapta tek bir fotoğrafın 40-50 kez çoğaltılmasıyla oluşan kompozisyonlar olmasına karşın; bu kitapların sergisi için hazırladığım 100cmx100cm boyutlarındaki çalışmalarda 180.000 ile 200.000 kez kullanılmış fotoğraflar bulunmakta. Grafik desenleme tekniklerini ve İndesign, Photoshop ve İllustrator programlarının yetkinliğini düşündüğünüzde, sonsuz ve sonsuz bir çoğaltım imkânı söz konusu.

Bu çalışmalarda kavramsal, felsefik düşünce alt yapısı kadar, estetik bağlamda ‘güzel’ fotoğraflar/desenler yaratmaya, canlı renkleri kullanarak da neşe ve dinamizm katmaya çalıştım. Sanıyorum Pop Art’ın ruhu içimde hala dolaşmakta.

O şey (ler) I: Siyah, Beyaz ve Gri’de deneysel detay ve doku fotoğrafları ile karşılaşıyoruz. Bu fotoğraflarda odağa aldığın dokuların formunda silikleşme, hiçleşme söz konusu. Bunu grinin hakimiyeti şeklinde tanımlamak da mümkün. Hayatlarımızın akışı sırasında an’lar ve doku’lar üzerine durup düşünebildiğimizde, varlıklarını fark edebildiğimizde hayatlarımızda bir şeyler değişiyor ve bu değişim konumlandığımız yeri de etkiliyor, değil mi?

Evet. Nedir detay veya doku? Aslına bakarsan bütünden aldığın parçayı, yeni bir anlama, yeni bir nesneye çevirme işidir. Artık o şey, bütününden kopmuş, yeni bir bilgi -burada kastettiğim pek tabii bilimsel bilgi değil; sanatçının akıl, sentez, bilinç, tecrübe çerçevesinde o esere yüklediği sanatsal bilgidir- taşıyıcısı olmuştur. Nasıl yaparsın bunu? Genelde soyutlama yoluyla yaparsın.

Benim detay&doku fotoğraflarımın bir kısmı bu düşünceye uyar. Bir kısmı uymaz. Neden uymaz? Çünkü her zaman yeni bir şeye ihtiyacımız olmaz. Tam da senin söylediğin an’lar ve dokular üzerine düşünme olgusuna geliyoruz. Buna ihtiyacımız var: bakmak ve görmek. Kaçımız başını kaldırıp gökyüzünü izliyor. Her gün altındayız. Bulutlar, yıldızlar, kuşlar… Bir yağmur damlasının aldığı şekiller… Kapının üzerindeki boya kırıntıları, kapı, sahibi, o kapıya dokunanlar, o kapının eşiğinden geçmiş olanlar… Taş duvar. Yüzlerce yıldır orada. Tanıklıkları, üzerindeki yosunlar, böcekler. Yanından geçip gidiyoruz. Bu ‘şey’lere bakmalı, onlarla ilgili düşünmeli ve onlarla ilgili hayal kurmalıyız.

Bunun yanında, diğer bir yapmak isteğim; farklı görme biçimleri de olduğunu, o ‘şey’i bütünsel bilgisinden tamamen koparmadan, onun izlerini taşıyan ama, benim sanatsal bilgimle, benim zanaat becerimle şekillendirerek, yeniden kurarak (üst üste bindirme, kolay, montaj vb.) benim göstermek istediğim o yeni ‘şey’e dönüştürmektir. Kimi fotoğraflarımdaysa (ilk sayfalar 7-17) o detayı deforme ederek, onun algılanabilirlik katmanını çoğaltmaya çalıştım. Yine bu fotoğraflara ocak ayı içerisindeki sergi için, renkle müdahalelerde bulundum.



Bu noktada fotoğraf dediğimiz şey, izleyenlerin bilinç düzeyine felsefik bir temasta bulunabiliyor mu? Arzu edilen düşünsel etki, yazın sanatı da dikkate alındığında ne kadar gerçekleşiyor?

Fotoğrafın tarihi çok yenidir aslında. Her ne kadar da camera obscura Sümerlere, Çinlilere, İslam bilginlerine kadar gitse de esas gelişimine başlaması ve fotoğraf makinesi/fotoğraf’a dönüşmeye başlaması Rönesans’ı izleyen yıllarda başlar ve günümüze kadar gelir. İlk fotoğraf/ fotoğraf makinesi patentinin 1839’da alındığını düşünecek olursak ve bu -hantal- makinelerle fotoğraf elde edebilmek için uzun zamanlar ve çeşitli kimyasal solüsyonların kullanılması gerektiğini, neredeyse uzmanlık gerektiren bir iş olduğunu, geçen iki yüz yılda muazzam bir gelişme yaşadığımız görülür. Üstelik fotoğraf bağlamında onu sanatsal amaçlar için kullanmak veya onunla deneysel çalışmalar yapmak için 1900’lü yılların başını beklemek gerekmişti. Üstelik icat edilme nedeni olan dünyayı gerçek bir biçimde bir yüzeye aktarma ihtiyacı, ‘gerçekliği verme’ anlayışıyla birleşmiş ve bilimsel fotoğrafçılık, düz fotoğrafçılık, sokak fotoğrafçılığı, haber fotoğrafçılığı türünde her dönemde baskın bir şekilde hüküm sürmüştür/sürmeye devam etmektedir.

Fotoğraf, felsefeden ve mantıktan önce, yani akıldan önce duygulara seslenmiştir bence. Bu göreviyle dünya tarihine etki etmiştir de. Örneğin, Larry Burrows ve Nick Ut, Vietnam savaşının yıkıcılığını gözler önüne sermese, Yosuke Yamahata, Eiichi Matsumoto Japonların Hiroşima’da yaşadığı trajediyi fotoğraflamasa… Magnum fotoğrafçıları Ruanda’daki soykırımın fotoğraflarını çekmese… Diğer açıdan fotoğrafın, bilginin, sanatın ve bilimin yayılmasında da büyük rolü vardır. Biz, Mona Lisa tablosunu oturduğumuz yerden görebiliyorsak fotoğraf sayesindedir. Bu örnekleri yüzlercesine artırabiliriz.

Fotoğraf, Füturist, Dadacı, Sürrealist, Soyut, Postmodernist vb. sanatçılar eliyle sanat aracı olarak etkili bir şekilde kullanılmıştır ama, sorduğun karşılaştırma sorusuna bağlı olarak, bu çalışmaların felsefik yayılım düzleminde; resim, müzik, edebiyat ve hatta fotoğraftan doğma sinemanınkinden bile geride olduğuna inanmaktayım.

O şey (ler) II: Tekrar ve Tekrar’da fotoğrafla tipografiyi buluşturduğun bölümlerde bazı harfler kullandın: R (çöp), V (yıkılmış ev), M (eski eşyalar) gibi. Fotoğrafların; bilinçaltından çağırdığı seslerin, sözcüklerin, anların birer uzantısı olmalı kullandığın bu harfler. Görüntüler gibi imledikleri bir zaman veya insan olmalı. Bu noktada öykücü belleğini de deklanşöre ekleyip, bu fotoğrafların saklı hikayesini anlatır mısın, ruhuna neleri çağırdığını?

Ben yalnız bir fotoğrafçıyım. Nedeniyse, girdiğim terk edilmiş kerpiç evler, dolaştığım makilikler ve yıkıntılar arasında saatler geçirmemdir. Özellikle eski, yıkık veya boş bir kerpiç evin her odasını, duvarının her bir karesini içime çekerim. Toza bulanmış bir fotoğraf, tavana asılmış sebze tohumları, duvara kazınmış bir tarih, asılmış içi boş bir çerçeve, dişi eğrilmiş bir çatal, camı kırık bir gaz lambası, atıl bir kıyafet… Beni tarifi zor hüzünlerle doldurur. Ve bu evleri belirli aralıklarla ziyaret ederim. Zamanın -ve zamansızlığın- üzerlerinde yarattığı tahribatı görmek ve çekmek için. Çoğu zaman, evlerin yerine, kepçelerin çirkin parmak izlerini bulurum. Ya da ağır yaralı bırakılmıştır bir ev; bir toprak ve mertek yığını olarak. O evler, gün be gün ölür. İçindekiler ve geçmişleriyle.



Veya güzel bir çayırlığın, azar azar zehirlenerek bir çöplüğe dönüşmesi. Geri dönüşü çok zor bir çevre cinayeti. Veya yıllardır çözülmeyen/çözülmeyecek olan CMS’nin (Cyprus Mines Corporation) yıllardır denizimizi zehirleyen bakır çözeltileri.

Kavramsal sanatın önde gelen isimlerinden, Marcel Duchamp hazır-nesne olan bir pisuvarı “Fountain-Çeşme” adıyla bir sanat eseri olarak yorumlamış ve R. Mutt adıyla imzalamıştır -her ne kadar bu eserin başka bir sanatçının çalışması olduğu iddia edilse de-.  Sanatla ilgilenen herkes “çeşme” etrafında dönen tartışmaları bilir. Beni ilgilendiren, sanatın ne olup olmadığıyla ilgili sorduğu sorudan çok, katmanlı okumalara olanak yaratan R. Mutt imzasıdır. Bu imzanın neyi ima ettiğiyle ilgili görüşler çeşitlidir. Duchamp, kullandığı hazır-nesneyi kavramlaştırıp bir sanat eseri olarak sunduğunda, imzasını -bence- o esere farklı okuma imkânı sağlayan bir metin olarak kullanmıştır. İmzaya atfedilen her anlam ve kavramda, pisuvara bakışımızın ve onu görme biçimimizin de değiştiği bir gerçektir. Biliyoruz ki, sanat tarihi imge-bakmak-temsil-görmek bağlamında metne yaslanan bu tür örneklerle doludur. 

Bahsettiğin, O şey (ler) II’de ‘Tipofoto’ başlıklı bölümde, okuyana/bakana, harflerle, harabe evlerin, çöplüklerin ve atıl madenlerin fotoğraflarının arasında var olan/olmayan bağlantıyı ‘bulma’ daveti yapıyorum. Cümleler ve kelimeler yerine harfler. Harflerle görüntüler arasında bir ima, bulunması gereken bir açık/kapalı bir ilişki var mı? Varsa nedir? Oradaki fotoğraflar neyin fotoğrafıdır? Soruları çoğaltabiliriz.

O şey (ler) II: Tekrar ve Tekrar, ‘İz’ bölümünde ister istemez Berger’i hatırlarız: ‘Her imgede bir görme biçimi yatar.’ Lefkoşa Sanayi Bölgesi’nde işçilerin toprakta bıraktığı ayak izlerini görürüz senin seçtiğin o görünümle. Uzun dikenli bir patikadan geçirir bizi sınırını senin belirlediğin an. Elimizdeki çantada domates salçası, biber, birkaç yumurta vardır, beş somun ekmek!

Ve Berger devam eder: “…bir imgeyi algılayışımız ve değerlendirmemiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır… Düşündüklerimiz ya da inandıklarımız nesneleri görüşümüzü etkiler.”

Buruno Barbey’in; turuncu boyası yer yer dökülmüş, üzeri çocukların beyaz el izleriyle dolu bir duvarın önünde oturan, yüzünü hüzünlü bir şekilde kapatmış (ağlayan?), siyah çarşaflar içinde (yaşlı?) bir kadını görüntülediği bir fotoğrafı vardır. Bu fotoğrafa ilk baktığımda, doğunun savaşları ve acıları içerisinde yaşam süren bir kadınının, ölen(!) çocukların ardından ağladığını görmüştüm.

Fotoğrafın ‘studium’u; doğu denilince savaşların ve ölümlerin akla gelmesidir. Bu herkes gibi benim de ilgimi çeker. Kadının hüzünlü ve yılgın oturuşu, elini yüzüne kapayışı, çocukların duvarı kaplamış -neşeli- yaşam izleriyle karşıtlık oluşturur. Özellikle benim için fotoğrafın ‘punctum’u ise kadının dağınık ve acıdan dolayı umursamaz hali nedeniyle, Arap kadınlarında pek de görmediğimiz, sıyrılan çarşafının altından görünen çıplak bileğidir. Bunların tümü birleşince, işte ben savaş/baskın/bomba sonucu ölen çocukların ardından ağıt yakan bir Arap kadınına bakıyor buldum kendimi. İşin aslı pek de öyle değil. Buruno Barbey’in Fas sokaklarında dolanırken karşılaştığı bir enstantane fotoğrafıdır bu. Olsa olsa çocukların gençliğiyle/neşesiyle, kadının yaşlılığı/durgunluğu ve turuncu rengin vuruculuğu ilişkilendirilebilir.

Benim ‘iz’ çalışmalarım, Barbey’in insan ve mekân; hatta zamandan oluşan, figüratif fotoğrafından çok farklıdır. Bu nedenle farklı bir okuma türüne yaslanır. Metinsel.

İz’lerde; renkli fotoğraflar ve grafiksel şekillerin, bir tasarım anlayışı içerisinde; tasarım anlayışının ana ereklerden biri olduğu, estetik bir kompozisyonla karşılaşırız. İşte girişteki, metin, bakana, çalışmanın -bir anlamda- Barbey’in fotoğrafında gördüğü/hissettiği ‘studium’unu ve ‘punctum’unu vermek için vardır. Burada metin, bakana bir görme yolu/şekli sunar ayrıca.  Metnin, bir düşünme ve soru sorma süreci başlatmasıdır istediğim. İşçi, yumurta, salça, tozlu patika, ayakkabı… Nasıl bir ayakkabı, nasıl kıyafetler. Hangi hayaller, hangi umutlar… Neden renkli bu fotoğraflar?..  Sayfalar çevrildikçe, aklın çukurlarında bu düşüncelerin kaynaması; algınınsa o bütün karşısında -düşüncedeki acı tadın karşıtı olarak- estetik bir haz duymasını sağlamaktır istediğim. Artık metin, okuyanın imgelemine ve hayal gücüne; eser ise, bakanın estetik tavrı ve algısına emanet edilmiştir.

Peki bir işçinin hikayesine dönüşen topraktaki o izi görüntülemek yeterli midir senin için ya da o toprağı renkli bir şeye dönüştürmek? Sanatla güzelleştirdiğin bu gerçeklik, içinde devinmeye devam etmez mi?

Bir resimde fırça nasıl en son kullanılırsa, öncesinde derin bir düşünme, eskizler, karalamalar, renkle ilişkiler… Fotoğrafta da deklanşöre basma en son yapılan eylemdir.

İz’deki yapıtları oluştururken; deklanşöre basmadan ve bilgisayar önüne geçmeden çok önce işçilerle birlikte yürüdüğüm uzun yoldan tekrar tekrar geçtim. İşçilere, doktorlardan ve öğretmenlerden önce saygı duyuşum, o tozlu ve dikenli patikada benim de ayak izimin oluşudur.

Ortaokulun ilk yılına rastlar onlarla tanışmam. Köyümüz sanayinin hemen yanı başı… On beş tatiller ve yazları… Üniversite yıllarına kadar gider işçiliğim…

Bir tuğla fabrikasında onlardan biri olarak, yaz sıcağının içinde fırınlanmış tuğlaları çıkardım. Blok dökebilmek için çimento karıştırdım onlarla. Betona çarpan küreğin acı ve aynı zamanda ritüelimsi sesini çok duydum. Sonra aynı tencereden çok yedim işçilerle; menemenin, közlenmiş domatesin içine ‘banarak’ somun ekmeği. Acı olur işçilerin çayı, içtiği sigara. En ucuzudur çünkü. Konfeksiyon fabrikasının öğle paydosunda, serin bir ağaç dibine oturduk. Yemeklerimizi paylaştık; kimde ne varsa, çeşit artsın diye. Garsonluk yaptım, ayaklarım ağrıyana dek. Bulaşık dağının içinde küçücük kalmış; yağ ve ekşi kokusu içinde çırpınan bulaşıkçı kadın, yorgunluktan bir kenara yığılmış garson çocuk… Alüminyum kapı yapan işçiler. Bir bodrumun araba tamircisinden bozma siyahlığında, araba camı döken ustalar.  Ateş yarası demir sıcağı… Bir inşaatın yarım gölgeliği… Eğilip, bükülen demirler. Derken ilk büyük aşkım, makine tıkırtıları arasında çıktı karşıma. Bir gömlek fabrikasında. Sanki tüm ışıklar sönmüş, bir onunki kalmıştı. İki işçinin aşkı da zordu. Derindi ama, kısa sürdü. Sonra ütücülük yaptım. Yavaşlatmama rağmen onları, ‘parça başı’ ücretlerini düşürmeme rağmen kızmadılar bana. Bir sabah çalıştığım fabrikadan, ağlayarak çıkan işçiler gördüğümde -habersiz, parasız bir hiçliğe ve boşluğa bırakılmışlardı- uzun bir mektupla istifa ettim işimden. Üniversite yolculuğuna çıktım.

İşçileri anlamak ve anlatmak… Şu an yapmak istediğim çıktısı fotoğraf olan, dijital çalışmalar gerçekleştirmek. İleride bunlar enstalasyon veya karışık teknik çalışmalara pek tabii ki dönüşebilir. Sanat yaşamım devam ettikçe -nasıl öykülerime sızıyorlarsa- işçiler, yapıtlarımda görüneceklerdir.