“Bir derin kuyuya benzer yalnız.
Taş atmak kolaydır içine; ama bu taş dibe inecek olursa,
söyleyin bana, kim çıkarabilir?”
Friedrich Nietzsche
Hayal kurma ümidini yitirmiş olan, -ölüm de dâhil-, artık kendi sonlu imkânlarını borçlu olduğu koşullar üzerine düşünemez. Üstelik salt düş kurma değil, “anlama” ve “idrak etme” yetisini yitirmiş kişi için de geçerli bir postuladır bu. Böyle birinin nefes alıp verişi bile bitkin bir hayatı, kendi imkânları dışına hapsolmuş bir hayatı besteler. Tekdüze bir yaşamsal ritmiğin gölgesinde, gelecek umudunun daha bugünden tükenmiş olmasına, her türlü açılım ve değişim imkânının yokluğu düşüncesine kilitlenir. Dahası, kilitlenmekten de öte, adeta “düğümlenir.” Tam da bu noktada, kaldığı yerden devam etmenin güçlüğü, statis’in azametli boy gösterişiyle katmerlenir. Bu andan başlayarak artık bir tür aleniyet ve yalıtılmışlık paradoksu eşlik eder çekinik mevcudiyetinin gecesine. Zira gölgedir elinden tutan, esenlik terk ettiğinde insanı. Bela Tarr’ın son sinema elvedası Torino Atı, cümle ümit edişler ve yarım kalışlar için hüzünlü bir mezamirdir. Filmin başkahramanının -sahibine küsmüş olan at, paralize olmuş suskun bir baba ve kızı, vahşi uğultusu kulaklardan bir an bile eksik olmayan rüzgâr, hangisi- kuruyan anlam vahasının susuzluğuna eğilen bir mesai olsun istiyorum bu yazı; anlama ve idrak yetisi hasar görmüş, iç evreni gitgide daralmış “insanın çölü”ne yapılmış bir yolculuk. Anlam neden daralır birdenbire? Neyle uzayıp genişler çöl? İdrak neyle körelir? Neden kurur ki durduk yerde bir kuyu? Hepsinden önemlisi de, peyderpey insanlaşan bir ata musallat olan düşünce ne? Bu birkaç soruya yanıt vermeyi deneyelim ilkin. Filmin felsefi ve varoluşsal önermesini de aklımızda tutarak. Oldukça yürek yaralayıcı ve bizatihi kendisi de yaralı bir teselliye zımnen de olsa arka çıkarak.
Anlam Neden Daralır Birdenbire?
Torino Atı’na amansızca tasallut eden azametli hiçliğin kaynağı nedir? Varlık azalmasıyla birlikte nükseden sonsuz bir tükeniş duygusu mu? Gökyüzü sapağında dev bir katarakt ya da uçurum mu? Belki de ufkun kızıldan karaya dönüşüyle birlikte genişleyen ve sonrasında olabildiğince ters bir açıyla bir tür görme, işitme ve hissetme açlığına ulanan bir paralakstır. Masum bir yüze inen utanç tokatları ya da. Hangisi olursa olsun, hayati bir dram, kocaman bir sorun yumağıyla baş başa gibiyiz, Tarr’ın sinemasal bakışında. İnsanlığın bilincinde biriktirilmiş kaç asırlık bir urun parçalanarak bir arabaya koşulu atın uzun, sivri ve yorgun suratına yayılmasıyla son bulan bir zulümle. Filmin gergin siyah-beyaz fotoğrafisinin ihtiva ettiği sarsıcı karşıtlık bile, neredeyse bu anlamsal/ontolojik tükenişin doğrulanışı gibi. Çekim planlarının normal ölçülerin çok dışına taşan uzunluğuyla daha da uzatılan bungunluk hissi de büyük ölçüde doğrulamakta bu gerçeği. Bu uzun planlar, karakterlerin içsel -ve aynı zamanda dışsal da olan- yaşama devam etme zorluğunun dolaysız dışavurumu olarak, verili olanın son güç kırıntılarıyla güçlendirilmiş teolojik defansına karşılık gelmekte. Geleceğe ilişkin düş kurma ve yaşamı anlamlandırma ümidinin tükenişiyle birlikte başlayan ontik ufalanmayı uzun planların içine hapsederek ölçülebilir zamanı amansızca yayan bir eğilim. Olay anlarının icra edildiği zamana ve bu zamana eşlik eden duyguya belli bir tekinsizlik katan da bu kesinliktir. Filmde, “Torino Atı” başta olmak üzere, tüm karakterlerin adeta iliklerine kadar hissettikleri hayata devam etme zorluğu, anlamsal tıkanma ya da stasis, varoluşun tekinsizliği içinden türetilmiş ve bizatihi onu yeniden üreten bir süreç olduğu içindir ki -yukarıda da belirttiğimiz üzere- hiçbir varlık, kendi sonlu imkânlarını borçlu olduğu koşullar üzerine düşünemez. Çünkü neredeyse hiçbir canlı sonlu bir hayata içinde sonsuzluk duygusundan bir parça olmadan katlanamaz! Dahası, şayet bir biçimde geleceğin tıkanmış olduğu fikri doğruysa, hayatı istisnai durumları yöneten yıkıcı bir patafiziğin ya da genelleştirilmiş bir amaçsızlığın tehditkâr sınırları içinde düşünmek, açıklanması son derece zor ve içinden çıkılmaz bir muamma değil midir? İşte anlam ya da hayatın anlamı biraz da bu yüzden daralır. Bu duygu bir kez hissedildiğinde, var olma düşüncesi bile afallatıcıdır, çünkü Tura’nın da dediği gibi, “mevcudiyetin anlamsızlığını yaşamak kadar hiçbir şey sarsamaz insanı.” (2002: 92). Bu nedenle, filmde neredeyse antropomorfik bir hüviyet kazandırılmış olan Torino Atı’nın alttan alta mırıldandığı hiçlik, her şeyden önce kozmogonik bir anlamsızlıktır. Bu, mevcudiyet iddiasından bile önce bizatihi mevcut olanın anlamsızlığıdır. Filmin yaklaşık iki buçuk saat boyunca odağını asla kaybetmeden, dışarıdan gelecek her türlü beklenti ve kurtuluş ümidine kaskatı, daimi bir huzursuzluğun verilmiş onayıyla sırtını çevirmiş görünen önerisi tam da bu ölümcül hakikati anlatmakta gibidir. Ebedi bir döngü içinde ebedi bir tükeniş olarak duyumsanan çaresizliğin tıkanmış bir gelecekten gayrı yeşerteceği bir toprak da yoktur.
Hikâyenin neredeyse hareket yanılsaması veren tek imgesi olan ve yeryüzünde yarattığı telaş ve kaldırdığı görkemli talanla neredeyse hayatın tüm dirimsel enerjisine galebe çalan rüzgâr, taş evin içini dış dünyanın karanlık demonlarına karşı aydınlatan ve artık tükenmek üzere olan gaz lambası, bir sabah -anlamlı bir işaretmişçesine- kuruyuveren kuyu, belirsiz ancak öngörülebilir bir nedenle yemeden içmeden kesilmiş, sonraki günlerde ise tüm zorlamalara rağmen gönülsüzce ahırından çıkarılmasının ardından arabaya koşulduğu her defasında yerinden bir santim dahi kıpırdamayan at, bir sabah adeta vakitsiz bir çengi içinde uzaklardan çıkagelerek uğursuz ve tacizkâr tiratlarıyla ortalığı velveleye verip geldikleri gibi savuşan çingeneler ve nihayet altıncı günün sonunda ocaktaki son alevli közün de ansızın sönüp gidişiyle birlikte “pişirilmeden” yenmek zorunda kalınan patateslerin baba ve kızının kesinleşmiş akıbetine ilişkin yönelttiği irkiltici ikaz vs. Tanrı’nın azgın demonlarını yeryüzünün dört bir köşesine salmış olduğunun kanıtları gibidir. Ancak hiçbir şey, anlamsal daralma ve tükenişi kurumuş kuyu imgesinden daha sarih anlatamazdı kuşkusuz. Kuyunun kurumuş suyuyla birlikte, artık “karanlığı durdurmak” da imkânsızdır. Şayet “insan olmak”, Jean-Luc Nancy’nin dediği gibi, “basitçe bir insan olmaktan sonsuzca daha fazlasını olmaya açık olmak” ise (2011: 31), bu açıklığın daha da daraltılmış, amansız bir parabole dönüştüğü an sonunda gelmiştir. “Nietzsche Atı” sonrasının insanlık anlatısının özü budur; “ümit işkencesi”ne son vererek kendi de son bulmuş bir hayat, geriye kalan son ışık parçası ve esenlik kırıntısı içinde, “her şeyi ifade etmiş olduğundan ifadesiz kalmış” (Cioran, 1999: 7) bir ağız. Kuyunun söylediği belki de budur, tüm diğer tükenmiş şeylerin tükenmiş olmakla söyledikleri şeyde olduğu gibi. Hikâyenin yalın ve dolaysız anlatımının hiçbir yanlış anlamaya, fazladan hiçbir dil çatallanmasına mahal vermeyen esası budur: Melun bir tükeniş. Hiç kimse masun değildir bundan; ne sarsılmaz bir hakikatin harikası gibi yola düzülenler, ne “imkânsızın büyüsüyle harekete geçen” (Cioran, 1999: 82) büyülenmişler, ne de gördüğü düşleri bir sayıklamanın alt metninden ayırt edemedikleri için ilkinden daha azaplı bir sona mahkûm olan sefihler. Hiç kimse! Bu yüzdendir ki, Tarr’ın kahramanları, daha ilk andan itibaren içine uyandıkları o büyük geceyle birlikte -mademki Nietzsche Atı’nın tarifsiz ıstırabına gönüllü yataklık etmişlerdir-, bu saydıklarımızın hepsinden daha uyanık bir bilince ve asıl büyük hakikate ilişkin sarsıcı bir farkındalığa sahiptirler. O farkındalık şudur ki, “dünyaya yeni bir sayıklama lazım[dır], aksi takdirde hareketsiz kalıp taşlaşacaktır” bütün evren (Cioran, 1999:16). Şu halde Torino Atı‘nın tam da bu bağlamda, taşlaşmış bir dünyanın öykülemesi olmadığını kim iddia edebilir? Kendi yüzeyselliği içinde taşlaşmış bir hayatın tekdüzelikten mürekkep cehenneminin şiddeti olmadığını? Evrenin gözden uzak, ıssız bir bölgesinden, ruhun çorak mıntıkasından el eden de bu her şeyi birbirinin anlamsal ufkuna, içi boş sonsuzluğu içine kopyalayarak genel bir sayıklamaya dönüştüren tekdüzelik cehennemi değil midir? Şu halde, örselenmiş ruhları görülmemiş bir hiddetle daha da ufalayan zaman ezeli bir gerçeklik sayıklamasını tekdüzeliğin cehennemine bitiştiren bu fasit yaşamsal daireden söz etmek lazımdır biraz da: Şu durmadan genişleyen çölden.
Nasıl Genişler Çöl?
İçeride bile yol/iz sordurtan türlü fenalıkları vardır, dışarıdan görünmeyen çizgileri, kum fırtınalarında insanı oraya buraya savuran. Çok çekilmiştir en serinkanlı havalarda bile bu dalgalanmalardan. Neşvünema rüzgârlarının pençesindeyken çöllere düşer insan, hep duraklayan bir dünyaya karşı kifayetsiz tahammüllerden. Böyle böyle genişler içteki çöl ve oyulur dağlar gözyaşı damlalarından. Belki de… Belki de, asıl çöl zamanın yerli yersiz dokunuşudur kalbimize. Şairin de dediği gibi, “geçtiği her şeyi öpüyor zaman…” ve biz buna dağlanarak yaşamanın tozu toprağı olmak diyoruz. Gerçek şu ki, huzursuzluğun elinde büyüyoruz. İkili bir teyakkuz etiği edinmişiz araftan, hazırlıklıyız o yüzden ansızın bastıran yangınlara ve yağmura ve belki de yine bu yüzden geçip giden şeylerin bıraktığı boşlukta ağır bir taşa düğümleniyoruz. Karmaşası bol bir şiirden ebedi bir suskunluğa doğru akıp giderken, yaşadıklarımızdan edindiğimiz şey de anlamanın cezası. Bu cezayla birlikte idrak ediyoruz zamanı, acıyı, kurtuluşun lüzumsuz zerresini… Bazı kimseler vardır hani, yaşayamadıkları yıllarından arta kalan iyicil yanlarıyla kalırlar hatırda, geleceğe oradan tutunurlar. Zamanla zihinlerde farklı türden bir hacim edinirler böylece. Çok fazla karşılaşıp görüşmeseniz de olur; her dem varlıklarına aşina bir kardeşliğin, dostluğun sabit hatırlatıcısıdırlar. Üstelik etrafta ütülü duygularıyla gezinirken çoğu kişi, onlar cilasız ve rastgele bir doğallığın içinden batarlar göze. Birkaç beden eksik yaşamanın ruha sinmiş zindeliği gibi pespembe. Yola çıkmanın yahut durup beklemenin dışı kalabalık, içi en tenha zamanları gibidirler. Yarası nefesinde bir hurufat ehli, ağzında yirmilik çivilerle. Naçar sözcükler katarı bir dirhem acıya tuz… Çöl denilen şey budur işte. Cümbüşlü yerlerde loş tenhalıklar, her dem eksik yaşamanın verdiği tatminsizlikler ve onca sulak vadilerden geçerken bir dirhem tuz ağızda. Böyle ağırlaşır gün günden yalnızın, yurtsuzun yükü de… Kim bilir belki de ilk günden beri böyle bir çöle yazgılıyızdır hep ya da belki Baudrillard’ın dediği anlamda “kaybolmanın ufku”na (2006: 52). Yolculuk her nereye olursa olsun, yüzeysel genellemecilik iblisinin kurduğu tuzaklara düşmemek için, uyanık bilincin temkini telkin eden düşüncesi adına şu mühim uyarıyı da yapmak gerek öncelikle: Heidegger’e öykünerek söylersek, hayatın “hergünkülük” harabelerinin içerdiği mucizevi olanakları da büsbütün yabana atmamak, bunların da iyi kötü farkında olmak gerekir. Yaşamın noksanlığı, sonluluğu, kusurluluğu ve bitap düşürücü niteliği onun her gün yeni bir bahaneyle ve yeniden tekrar edebilmesinin temel koşulu, mutlak gerekçesiyse eğer, art arda eklemlenen günlere yadsımanın diliyle çöreklenen de bu öngörülebilir ve bildik tekrarları değil midir her günkü var oluşun? Sözü yeniden Tarr’a bırakalım burada; onun tasarladığı biçimiyle çöle. Bu anlamda, Torino Atı‘nın hergünkülüğün şiddetiyle tökezlettiği izleyici, kendi hayatına ilişkin sır perdelerinin ardındaki derin boşluğu gördüğünde, hiçbir esaslı var olma tecrübesinin yüceltimine de bel bağlayamayacaktır artık. Çünkü sır, onu gizlediği varsayılan perdenin var oluşun tüm zamanlarında yalanladığı bir hiçlik, içi sahte ve yaban sesler, yankılarla dolu bir avuntudan başka nedir ki? Cioran’ın da vurguladığı gibi, adına hayat dediğimiz o birbirini izleyen anlar boyunca “sersem bir algıya hapsolmuşçasına” seyre daldığımız şey, o anların her birinin “bir kapsamları ya da bir anlamları” olduğu yanılsamasıdır sadece (2008: 17). Bu anlamda “hergünkülüğün” yüzlerimize vuran göz kamaştırıcı ışığının mucizevi başlangıcından başka sır yoktur. Bu öylesine canlı bir mucizedir ki, ilgi ve dikkat talep eder; sıkıntıya komşu bir ihtimamdan beslenir, her günü yaşama ve hergünkülüğün bıktırıcı tekrarlarıyla başa çıkma zorunluluğunun kapıyı içeriden kilitleten görkemli kabullenilmişliğini getirir beraberinde; tartışmasız, berrak bir onayın verilişiyle birlikte de kusurlu yüceliğini edinir yersiz büyüklenmelerimiz, şişinmelerimiz arasında. Bu yüzdendir ki, hergünkülük mucizesi, kendi körelmiş zevklerinin ümitvar toprağında sınanır. Gözlerden uzak bir yerde, yani çölde, orada yeşertir kendini her halükarda. Filmin siyah beyazla somutlaştırdığı berraklık, yine bu anlamda adeta her günkü yaşamı dölleyen ümitsizliğin uğursuz zigotu gibidir. Bir şeyler devam etmemeye devam edecektir, gün dönümleri ve mevsimler, haftanın her biri farklı bir gökkuşağı rengine çalan günleri birbirini izliyormuş taklidi yapacak, sabah kalkıldığında önce yataklar yapılacak, her gün bir önceki günün intikamını alırcasına biraz daha umutlu ve hırslı olunacak, yarınların getireceği muhayyel mutluluk ve zenginlikler hep bir sonraki daha büyük mutluluklar ve zenginlikler için görülecek büyük düşlere gizlice ertelenerek ‘yaşanacak’tır. Tarr’ın filminde vahameti koşulsuzca onaylanan şey budur işte. Her sabah kötürüm bir babayı ıssızlığın körelmiş diliyle giydiren genç kızın yine aynı ıssızlığın diline yaslanarak kulübenin içinde de tıpkı dışındakine benzer biçimde inzivai çemberler oluşturması, gündelik olanın sıradanlığının kabullenilmiş acısına karşı kişiyi en iyimser tahminle bağışık kılar. Buna karşılık, “beklenmedik tek bir olayın hala yolunu gözleyen kişi” (Cioran, 2008: 77) ise, asla erişemez böyle bir selamete. Vasatı, sıradan olanı mutlak boyun eğişle tescilleyen selamete erme düşüncesi, vazgeçmeler dünyasının huzur telkin eden iniltisidir. Filmin gerçek trajik kahramanı olan ata gelince; daha ilk sahneden itibaren bu dünyaya fırlatılmışlığımızın ve terk edilmişliğimizin süregiden lanetli imagosu olarak çarpar gözümüze. İndirgenmez alteritesinin gizemi ve suskun ‘öznelliğiyle’… Her açıdan insan oluşa karşıtlığıyla öne çıkan hayvan, sonunda beslenmeyi ve çalışmayı tümden bıraktığında, “bu kati reddiye”, Reginer’in de dediği gibi (2011), “güç istencinin, dolayısıyla tüm insani girişimin boşunalığını telkin edercesine Nietzsche’nin meşum hikâyesini yankılar kulağımıza.” İnsanlığa ilişkin idealler evreni atla birlikte kopkoyu bir suskunluğa gömülürken, ufukta onun yerini alan şey, ezeli inançsızlık ve güvensizliğin ruhun ıssız çölünün ortasında belirişidir birden bire. Bu durum, filmde az sayıda insanın yaşadığı rüzgârlı ve metruk bir kırsal bölgeyle anlatılır. Tükeniş, rüzgârın hiç dinmeyen uğultusunun yarattığı görsel burgaçların canlılığında daha da hissedilir bir çaresizliğe dönüşür. Ahır kapısı dışarıdan atın üzerine kapanırken, adeta biz de onunla birlikte içeride, karanlığın içinde kalakalırız, sanki melun bir dünyanın içine hapsedilmişiz gibi.
Neden Kurur Bir Kuyu?
En azından simgesel olarak duyumsal anlam tükenişinin uğursuz elidir kuyu. Çünkü kurumasıyla birlikte birçok manidar yorumu tahrik etmekle birlikte, metafizik yoğunluklu bir muhtevayla, kendi mevcudiyet yokluğunun derin boşluğunu ihbar eder. Dışsal gürültülerin hissiyat körelten karanlığını içeriye ikame eder. İçeride, kuyunun dibinde görülecek, hayal ve umut edilebilecek bir mucize de kalmaz böylelikle. Zira düş gücüne yataklık eden olası mucizelerin kaynağı kurumuştur. Süreç, tüm dış-yaşamsal seslerin çınlayışlarını çerçevesi daraltılmış bir içeriye hapseder, herkesi kendi çölünün rüzgârına kapatır yeniden. Ancak bir farkla; bu seferki çöl döl vermez, “yıldız doğurmaz” kısır bir çöldür. Filmde bir “iç”e hapsolmuşluğun çeşitli düzeydeki imleri açıkça gösterilir: Israrcı rüzgârın kendi içlerine hapsettiği baba-kız, ilk önce çingenelerin gelişiyle birlikte yaratılan tedirgin edici beklenmediklik doğrultusunda yaşama coşkularının tükenmişliğiyle yüzleşir. Ardından yine aynı tekinsiz çingenelerin kimliğinde dış dünyanın devinim ve canlılığıyla “iç”eriye taşıdıkları ölçüsüz neşenin sataşan ve acıtan yönüyle. Dahası, yaşlı çingene, ödünç aldıkları “suya karşılık” kızın eline -sonradan Yeni Ahit olduğu anlaşılan- bir kitap tutuşturmuştur. Kitabın eve girişiyle birlikte, adeta nifak tohumu da saçılmış olur; çünkü bu olayın hemen akabinde kuyunun kuruması, evi aydınlatan ışığın tükenişi, yaşamı besleyen yenileyici ateşin, ocaktaki en son köz parçasının da sönmesi tuhaf biçimde aynı zamana denk gelir. Peki ama bu durumu nasıl okumak gerekir? İncil aracılığıyla, Tanrı kelamının kızın ona temas etmesiyle birlikte onlardan geriye kalan son yaşam pırıltılarını da yok etmesi olarak mı görmelidir? Kitap, şayet alınan suyun karşılığında verilmişse, İncil’in mümin ruhlara hayat veren gücüyle kıyaslandığında, kitabın kurumuş kuyunun besleyici suyuna tercüme edilmesi mümkün müdür? Yoksa kuyunun kuruması, metaforik olarak yaşama enerjisinin sonrasız biçimde geri çekilmesi midir? Eğer öyleyse, yani İncil bir biçimde kurumuş kuyunun suyunu ikame ediyorsa, baba-kızın dikkatinin dünyevi olandan uhrevi olana yöneltilmek istenmesine mi karşılık gelmektedir bu? Zira artık hayat veren su yok, onun yerine, her soruya verecek bir cevabı olan Tanrı kelamı var vs. Tüm bunlar olabilir. Ancak İncil’in filmde sadece bir yerde, o da genç kız tarafından kekeme bir şekilde bin bir zorlukla okunmaya çalışıldığını gördüğümüzde, bu görüntüsel göstergeye fazlaca bir değer biçmemek gerektiğini de anlarız. Yine de bu önemli ayrıntıyı aklımızın bir kenarında tutarak yukarıda sorduğumuz soruları bir tek dairesel çerçeve içinde yanıtlamaya çalışırsak, çok genel olarak ve mutlak biçimde negatif bir anlam yüklenebilirmiş gibi geliyor İncil’e. Anti-İncil ya da “tersinden yazılmış İncil” ya da “müellifi İblis olan İncil”, vs. Şayet, felaket koşullarında bulunmuş ve bir biçimde temas edildiği halde malum felaket ortadan kalkmamışsa, dahası, işler daha da vahim bir hal almışsa, Tanrı kelamının kötülük karşısında aciz kalması demek olmuyor mu bu? Bu ve benzeri sorgulamalar, meseleyi kolayca içinden çıkılamayacak teolojik mülahazalar alanına taşıyacaktır besbelli. O yüzden iyisi mi biz şimdilik bu manidar şüpheyle yetinelim yalnızca.
Nietzsche şöyle yazıyor Zerdüşt Böyle Diyordu isimli başyapıtının bir yerinde: “Niceleri çöle gidip kendi canlarına kıymışlardır, erdemlerinin savaşı ve savaş meydanı olmaktan bıktıkları için” (2008: 42). Kuşkusuz baba-kızın ahvaline acıklı bir anıştırma olarak okuyabiliriz bu saptamayı. Gerçekten de Torino Atı’nın kahramanları, bilinç düzeyinde ölmüş, adeta yarı yarıya kendi canlarına kendi elleriyle kıymış kimselerdir. Filozofun deyimiyle, baba-kız; her ikisi de erdemlerinin savaş alanında can vermektense, “kendi dallarında asılı kalmışlar”dır belki de uzun süre (Nietzsche, 2008: 72) ya da kurumuş kuyularının dibinde onları bekleyen kaçınılmaz bir sona, bir sonrasızlığa kilitlenmişlerdir. Çünkü büyük insanlık ailesi, kendi erdemleri için verdiği savaşı yirminci yüzyılın yaklaşan ufkuyla birlikte daha girişmeden yitirmiştir. Savaş yitirilmiş ve ortada savaş alanının yıkıntıları kalmıştır sadece. Bir zamanların büyük ideallerinin ve yüce olan şeylerinin yerine vasatlıkta birbiriyle yarışanların un ufak olmuş ruhları… Varlık da bu bağlamda vasatlığın sularında özünü yitirmiştir. Heidegger ünlü yapıtı Varlık ve Zaman’da şöyle yazar: “Herkesin varlığı, özü gereği vasatlığa dayanır (…) Neye cesaret edilip edilemeyeceğinin sınırlarını önceden çizen bu vasatlık, öne fırlayacak her istisnaya karşı müteyakkızdır. Her önce gelim sessizce bastırılmaktadır. Asli olan her şey bir gecede çoktan bilinir hale getirilerek carileştirilir.” (2008: 134). İşte Torino Atı, tam da bu anlamda carileştirilmiş anların mutlak biçimde hükümsüz kılınışını hecelemekte gibidir alttan alta. Varlığın nedeni değil, öncelikli mertebesi de hükümsüz kılınmıştır zira. Artık insanın duyarlıklar alanının kışkırtıcı ürperişlerine rehberlik edecek güdü o bir zamanların fazlaca kutsallaştırılmış ruhsal varlığı değil, gündelik işlemlerin cariliğidir. Dolayısıyla sıradanlığın her türlü farklılık arayışı ve iddiasını da bertaraf ettiği bir durumdur bu. Çünkü artık “dasein’ın hergünkülüğü içinde neredeyse her şey, kimse değil demek zorunda kaldıklarımız tarafından yapılagelmektedir” (Heidegger, 2008: 134). Bu sonuncu durumda, yaratıcı duyarlığın kendinden geçiş ve vecit halleri içinde birbirinden ayrıştırdığı özgünlüğü özdeşliğin gücü hiçleştirir. Bundan başka türlü de olamazdı zaten. Nitekim Heidegger’in deyişiyle, “dünya-içinde-oluş, onun hergünkülüğü ve vasatlığı içinde görünür kılınmıştır” (2008: 136). Şu halde söz konusu dünyevi vasatlık, dünya-içinde-varoluş’un Nietzsche Atı’nın gözünden görünür kılınışından başka ne olabilir? Yaşlı adam atı defalarca kırbaçlar, ancak at bir türlü ilerlemez; hiçbir şey bu isteksizliği bertaraf etmeye yetmez, hiçbir güç onu olduğu yerden bir milim bile kıpırdatmaya fayda etmez. Bunun üzerine genç kız atı yeniden ahıra kapatır, ancak bu olağanüstü çarpıcı sahnede can alıcı bir ayrıntı vardır: Kızın ahırı kapatışı, yukarıda da değindiğimiz gibi, ahırın içinden, atın gözünden verilir; bir anlamda kapı biz seyircilerin üzerine kapatılır. Ve böylece biz insanlar sessizlik ve karanlık içinde soluyan atın heyulamsı gerçekliğiyle baş başa kalırız. Dünya-içinde-varoluşumuzun, çaresizce vasatlığını tecrübe edişimizin acısı bundan daha iyi anlatılamazdı gerçekten de. Kapı, atı olduğu kadar bizi de, eyleme gücünü yitirdiğimiz bir hayatın akıp giden ritminden mahrum bırakmıştır. Sonuç: At’ın tarafında, onunla birlikteyizdir, dahası onun ta kendisiyizdir (Morice, 2013). Bu beklenmedik ve tehlikeli özdeşleşme, içeriden kapatılan kapıyı tüm insanlık için aniden hiçliğe açılan bir kapıya dönüştürür. Atın yaşamdan geriye çekilişi, deyim yerindeyse tüm insanlığı, kırsaldaki ‘çiftliği’, yaşlı adam ve kızını da bir anda hiçleştirerek varlıklarını adeta gereksiz kılar. Kısaca, kırsal bir yaşam, at olmadan hiçbir şeydir. Atın suskunluğuna gelince; söz konusu suskunluk Nietzsche’nin kimliğinde insanlığın afazik öyküsünü yankılar gibidir. Filmin başında etkili bir görüntünün daha da anlaşılır kıldığı duru bir dış-ses eşliğinde sunulan anekdot da, böylece yaklaşık iki saat yirmi altı dakika boyunca hikâyenin üzerinde asılı duran tehditkâr gölgeyi anlamlı kılar. Peki ama atı dövmek ne demektir? Şimdi hikâyeyi başlatan metin-dışı itkiye dönüp bu uğursuz eylemin kışkırttığı lanetin izini sürmeye çalışalım.
“Atı Dövmek” Ne Demek?
Jacques Derrida L’Animal que donc je suis’de şöyle yazar: “Nietzsche dövülen bir atın yanında ağlamak için yeterince çılgındı. Bazen onu böyle bir hayvana binerken gördüğümü hayal ediyorum, atı kendi mahremiyetinin tanığı olarak gösterirken…” (http://www.lesinrocks.com, 18.12.2013). At, mahreme tanıklığın tıkanmış yolu mudur? Ebedi, kırılgan hayatın kapkaranlık sonu mu? İnsani varoluşun telafi edilemez yaralanmışlığı mı yoksa? Belki de hepsi… Bu, hem hikâyemizin sıra dışı kahramanı olan atın, hem de savunmasız bir canlıya karşı basbayağı fiziksel bir şiddete başvurarak kendi zayıflığının kurbanı olduğunu açığa vurmuş olan arabacının şahsında tüm insanlığın maruz bırakıldığı bir kötülüktür. Tek cümleyle; bütün insani erdemler ve özgürlüğün insanın kendi güçsüzlüğü tarafından alt edilişi… Bir gün tanrısız bir dünyaya uyanılır, tıpkı susuz bir kuyunun kıyısına uyanıldığı gibi… Dövülen bir atın bakışları altında da tüm düşüncenin ölmeye başladığı bir uçurum yükselir. Bu görüntüyle birlikte, artık aşk da acıma da yok olur. Ama Tarr’ın filmi sadece bunu anlatmaz. Onun anlattığı asıl sarsıcı gerçek ve lanetli bir şekilde hep yeniden başlayan şey, düşüncenin ölümünün ardından, bu ölümü takip eden her şeyin adeta yeni baştan doğuşudur. Sürekli bir fanilik duygusunu akla getiren rüzgâr, pencere karşısında gün boyu sırtı bize, yani seyirciye dönük pozisyonda oturan ve dışarıdaki yaşamsal rutinin mutat telaşını seyre dalan genç kız, adeta çaresizlikler evinin -sadece evin mi, aynı zamanda dünyanın da- suskun kiracısı gibidir. Onun bu daimi ve bıktırıcı duruş içinden doğruladığı şey, takıntılı bir süreksizlik duygusunun sürekliliğidir. Bu nedenle kamera, her ne kadar kendi sürekliliği içindeki hayatı yakalamaya çalışsa da, bu birleştirici ve bütünleştirici teknik çaba kesinlikle içsel kırılma ve kopuş anlarını onarıcı bir işlev görmez. Mutlak biçimde onarılamaz olan, aynı zamanda içsel yaşantının ilelebet yitirilmiş coşkusudur. Aradan çekilen Tanrı’nın, geri çekilişiyle birlikte gökyüzünde açtığı ve hiçbir karanlığın kapsayamayacağı genişlikteki bir boşluk… Her yerde, yok olan aşka ve acımaya duyulan sarsıcı inancın düşmüş meleğinin hayaletiyle hüküm sürdüğü bir Tanrısızlık… Levinas’ın da dediği gibi, “Tanrı’nın öldüğü düşüncesi, belki de, sonsuz çeşitlemeler yoluyla çoğalan ve genişleyen bu tekdüzeliği ve kendi özdeşliğinde sakin kalmaktan aciz Ben’i ifade eder.” (2011: 45). “Kendi özdeşliğinde sakin kalmaktan aciz bir Ben”… Sükûnetini aciziyetine borçlu olan bir ben… Sükûneti içindeyken bile acizliği gereksinen bir ben… Ben’in her türlü imkânlar varyasyonunun sonu… Tanrı’nın insanlığın tinindeki ölümü bundan daha iyi anlatılamazdı kesinlikle. Ne var ki, peş peşe atın yüzüne inen kırbacı gölgesiyle birlikte kavrayan el de, yine acizliğin eli… Bir kez sözün tınısının yerini kırbacın uğuldayan sesi aldığında, sessizliğin metruk dili içinde boğulmaktan gayrı bir çıkış yolu olabilir mi? İşte Tarr’ın kahramanları da benzer bir ruhani/maşeri sessizliğin içinde, “anımsamaya karşı unutuş” içinde, “bir şeyin beklenişi olmayan bekleyiş” içinde (Levinas, 2011: 52), “bir odaya kapatılmış iki varlık [olarak], onları çok fazla yaklaştıran ya da ayıran bir yazgı ile bir çıkış yolu bulmak için, savaşırlar” (Levinas, 2011: 57). Burada, kırbacın somut gerçekliğinde, sesi uğultusundan ayıran kör bir bilinçle karşı karşıyayız. Yani yine Levinas’a öykünüyle söylersek, kırbaçla birlikte etkisi hissedilen şey “gizlerini açmış olan sestir, onun söylediği şey değil” (Levinas, 2011: 56). Ve giz, suskunluğun çok dilli gramerine göre, her koşulda yanıtsız olandır. Bu nedenledir ki, yenilirken parmakları yakan haşlanmış patatesler, adeta yaşamı yenileyici ateşi canlı tutma girişiminin her defasında boşa çıkarılmış mecazı gibidir. Tıpkı tekdüze bir dünyeviliğin soğukluğunun karşısına konmuş dengeleyici bir ağırlığın boşluğa odaklı göstereniymiş gibi. Atın dövülüşüyle birlikte yeryüzüne inen hiçlik de böylesi bir gösterinin çaresizliğine gelip düğümlenir. Çünkü gösterinin dramatikliği, büyük ölçüde çaresizlik karşısında yaratılmış bir coşkudan doğar. Bir at için bunca şiddetli olan bu hiçlik gösterisi, ‘aklı başında’ bir insan türü için niçin geçerli olmasın? Öyleyse “Nietzsche Atı” sonrasının ‘değerler’ evreni ve düşüncenin giderek “insansızlaşması” da hiçliğin gösterisinden başka bir şey değildir. Düşünce ve değerlerin kendilerini anlamlı kılan içeriklerden hızla arınarak salt bir gösterenden ibaret hale gelmesi -ölümün gerçek ve simgesel anlamı dikkate alındığında-, Baudrillard’ın günümüz simülasyon çağına ilişkin şu saptamasına nasıl da benzemektedir: “Kendi gölgemizi” diye yazmaktadır düşünür, “kaybettik; yalnızca ışık kaynağı olmadığı için değil, gölgenin yansıyabileceği zemin de olmadığı için. Öyleyse trapezcinin ağ kurması gerekmeyecek artık; düşüp ölecekleri bir zemin kalmadığına göre” (2006: 119). Mesaj yeterince anlaşılır ve açıktır; kimsenin düşüp ölebileceği bir zemin kalmamıştır, zira yaşamın ölümcül bir kayıtsızlık ve hoyratlığa meyleden tekâmülüne koşut olarak, ölümü düşlemenin de deneyimlemenin de kavramsal zemini çökmüştür artık. Söz konusu çöküşle birlikte, film boyunca hareketsizliğin, belirsizliğin ve bariz bir fluluğun içinde adeta cılız bir mum ışığı gibi rüzgârda titreşen bir dünya ve bu hiç de güven telkin etmeyen dünyada görünmekten aciz iki hayalet gibi baba-kızın şahsında melankolik ruhsal bir temsilin tüm görünümleri cömertçe sergilenir. Üstelik filmdeki bu durağanlık, sadece bilinçlerinin değil, fiziksel mevcudiyetlerinin engellenişiyle de tutarlılık içindedir. Söz konusu engellenmeyle birlikte, baba-kız öznel konumlarını terk ederek nesneleşir. Çingeneler baba-kızın yaşadıkları kulübeye doğru yaklaştıklarında, çift derhal onları geri püskürtmeye çalışan güçlü bir refleks sergiler; çünkü hareketsizliğin içe çöreklenmiş gücü zalimdir, hareket ise tehditkâr. Gerçekten de insan güvenli mevzilerini terk ettiğinde, gündüz düzeninin parıldayan ışığı yönünde hareket ettiğinde kendini dışarının tekinsizliğinin “açık”larında bulur. Blaise Pascal’ın dediği gibi, “bütün felaketler başımıza odamızdan dışarıya çıktığımız için gelir”; çünkü dışarısı, dağılıp gitmenin, “kendini her zaman bir gelecekte tasarlamanın” (Nancy, 2012: 38), giderek kaybolmanın mekânıdır. Taş evin içi, kendisine sıkıntının yataklık ettiği tekdüzeliğin muhafaza edilmesi gereken alanıdır; biriktirilen sıkıntı evi’dir. Ve sıkıntı bir kez dış dünyanın solgun ışığının yüzeyiyle buluştuğunda, içsel hoşnutsuzluğun yarattığı baskı da ortadan kalkar ve baskının ortadan kalkışıyla birlikte -tıpkı bir mayına basıldığında olduğu gibi- insan paramparça oluverir. Çünkü bir anlamda, yaşama umudunu var eden şeydir sıkıntı. Nitekim çingenelerden biri kıza bir kitap verdiğinde, buna benzer solgun bir ışıkla yüzleşilir; umuda gölgelik eden sıkıntı yeniden yeşerir, kitaptaki cümleleri ancak mot-a-mot sökmeye çalışan kişi açısından çözülmeyi bekleyen hiçbir giz yoktur. Başka bir deyişle, bu dünyada tanrısal söz okunaksızdır. Onu okumaya, anlamaya çalışmak boşunadır, sadece telaffuz edilen sözcüklerin tınısı işitilir, taşıdıkları anlamlar değil. O halde Shopenhauer’cı anlamda büyük, kör bir iradenin egemenliğindeki bu dünya anlaşılmak için değildir, Tanrısızlığın pervasız rasgele düzeninde anlamlı görüngüler, tutarlı bütünlükler, düşsel mükemmellikler yoktur. Artık idealin boşlukta asılı duran anlamı değildir üzerinde kafa yorulması gereken, onu yersiz gürültüler içinde yeniden tasarlayan gösterilerin görüntüsel öncelliğidir. Daha doğrusu, “görünüşü kurtarmanın” insanın yaşadığını kendisine kanıtlamasına yettiği, “-mış” gibi yapmanın kendisiyle ve başkalarıyla ilgilenmesinin en sahte erdemine büründüğü bir dünyanın acımasız ve “insansız” geleceği…
Bu satırların yazarı da, Nietzsche Atı’nın muadili sayılabilecek bir örneğine, 2011 yazında İstanbul Büyükada’da, biraz da tesadüfün yardım etmesi sonucu kendi naçizane öznel deneyimi ölçüsünce tanıklık etmişti. Sıcak bir yaz öğleden sonrasında, koyu kestane renginde bir attı faytonun önüne koşulan. Atın diz kapağı ve sağrıları kanamıştı. Koyu renk teninde kanın berrak kırmızılığı tüm ürkütücü heybetiyle parıldamaktaydı. Ama arabacı hayvanı tedavi etmek ya da dinlendirmek yerine işe koşmaya, sırtından zalimce para kazanmaya kararlı görünüyordu hala. Ve zavallı atı o perişan hali içinde gördükten sonra, acıyan bir yüreği olan hiçbir canlı arabasına binmeyeceğini bal gibi tahmin ettiğinden, oldukça insanlık dışı, hunharca bir ‘çözüm’ bulmuştu hayvanın ‘kusurunu’ örtmek için: Koyu kahve tonundaki ayakkabı boyasıyla hayvanın kanayan yerlerini kapatmak! Bu ikinci eylemi ilkinden daha büyük bir insanlık faciasını gözler önüne seriyordu üstelik! Elbette binmedi, binemedi, binemezdi böyle bir atın koşumlu olduğu arabaya. O haldeyken, elbette Tarr’ın yaptığı gibi, şu soruyu da soramazdı: “Ata musallat olan düşünce ne?” Daha çok, vicdan körelmesine uğramış o menfur arabacının şahsında uzunca bir zamandır insanlığımıza musallat olmuş olan o lanetli düşüncenin ne olduğunu düşünüyordu. Bu, her şeyden önce uzun bir serüvendi. Torino Atı‘nın özellikle yola çıkış/varış düşüncesi açısından eliptik bir geçiş olduğunu düşünenler, insanlığın vicdanına atılmış bu kör düğümü de çözmek zorunda, söylenecek tek söz bu! Şayet yaşam, bizi yalnızca ölüme doğru bir sona sürüklemekte ise, hakikat birbirini izleyen cansız ve devinimsiz günler katarı arasında durmadan karşımıza dikilmekte ise, hayat geçip giden ve hep yeniden başlayan saatlerin her biri içinde hareketsiz ve kör bir daire çizmekte ise, gerçekten de çözülmesi gereken bir kör düğümdü bu… Aksi halde, Lattreille’in belirttiği gibi (2013): “Edilgen bir acımasızlık insanı bütün insanlığın deliliğine, Nietzsche’nin ve Tarr’ın deliliğine götürür… Bu daimi delilik bizi durmadan kendimize, sıklıkla da bir yüzden yoksun olan kendi karanlık deliliğimize götürür.” Şu halde, Tarr’ın filminin iyinin ve kötünün diline basitçe tercüme edilemeyecek nitelikteki derinliğinden gücünü alan insani varoluşun verimli vahalarına tasallut eden söylemi, en azından yarattığı ürpertici atmosferin dokunaklılığı açısından, varlığın yazgısal başıboşluğu düşüncesinde karşılığını bulan khora kavramıyla birlikte okunmayı da hak ediyor büyük ölçüde.
Ata Musallat Olan Düşünce: “Khora”
Tefekkür öncesi bir duyumsama evresinin, ontoloji-öncesi bir ilişkiler mıntıkasının varoluşsal zemini olan khora, kimilerine göre çok karmaşık bir meseledir; ne iyidir ne cömert, ne de verici. Kökten destinnerance‘tır [başıboş yazgısallık]. Onun çölüne düşen herkes kaybolur (Kearney, 2012: 243). Varlığın kendini gerçekleştirmesine mahal veren, onun kendine ait bir duyumsaması olan khora, Derrida’nın deyişiyle, “kavranabilir bir anlama ulaşmak için (üretilmiş) duyumsanabilir bir sapma”ya karşılık gelir (2008: 85). Ezeli khora düşüncesinin Tarr’ın filmsel evreninde belirişi, tüm varlık imkânlarının tüketilerek insani hakikatin yeni baştan tasarlanmaya çalışıldığı ıssızlığın hüküm sürdüğü dilsiz bir dile karşılık gelir. Dağ kulübesinin etrafını saran ümitsiz bir boşluktur bu. Nitekim filmin tipik ikonografik bir göstereni olarak suyu kurumuş kuyu arketipinin algılarımıza oynadığı o yaman oyuna aşina olan herkes gayet iyi bilir ki, “dipsiz kuyuların içinde [yine] dipsiz kuyular vardır, boşluktan kurtuluş yoktur” (Kearney, 2012: 242). Torino Atı, boşluğun kemirdiği hayatın khora’da biçimlenmiş anlatısıdır. “Boş bir uzamın boşluğu” olarak khora, evrenin kocamış kuvvetinin suyu çekilmiş ruhsal kuyusudur aynı zamanda; ruhun selametinin kökten biçimde yitirildiği, kurtarıcı ışık yoksunluğunun karanlık haznesi… Tarr’ın filminde khora’nın karanlık mevcudiyetinin somutluğunu tescilleyen şey, dürtülerin denetiminde hüküm süren yaşamın ana koşullarına gönüllü katılımın tekdüze tekrarından başka bir şey değildir. Şu halde, khora egemenliğinin uğursuz damgası, Tarr’ın filminin anlatı yapısına zerk edilen tekdüze yalpalamayla belli eder kendini. Khora’nın uzamı, bu anlamda, istikrarlı hale gelmiş kaosun uzamıdır. Sıkıntıya işaretli bilinci yaratan da kaotik uzamın oluş halindeki varlığıdır. Sıkıntının türediği yersiz bir yer olarak khora, filmde, izleyicinin metin dışı bilgisini temel alan Nietzsche atının serencamında boy gösterir. Başka bir deyişle, mutlak biçimde unutulması gerekli olanın tekdüze tekrarlarla sürekli yüzeye çıkmasının algıda yarattığı huzursuzlukta. Sadece huzursuzlukta mı? Aynı zamanda ebedi bir umursamazlıkta, tükenmişlikte. Çünkü metafiziğini yitirmiş, hiçbir umutlu geleceğe imkân açmayan böyle bir hatırlama, yüzeydeki trajediyi daha da derinleştirmekten başka bir işe yaramaz. “Zira melankolik tekrarda geçmişin hiçbir geleceği yoktur.” (Kearney, 2012: 218). Başka bir deyişle, şimdiki zamanın geçmişiyiz hepimiz, geçip gidiyoruz sadece, hepsi bu! Şayet anlamsız olanı hatırlamayı kışkırtan bıktırıcı tekrarlar olmasa, ahırın kapısı her açıldığında Nietzsche atının alnına vuran solgun ışığın külden yapılma bir ışık olduğu da anlaşılamazdı. Zira Freud’un dediği gibi, eğer “unutmanın en kötü biçimi tekrar”sa (akt. Kearney, 2012: 218), hatırlamanın en kötü biçimi de yine tekrardır; çünkü unutmakla bugüne mutsuzluk getirmesi muhtemel olan ezeli kötücül anıyı bastırarak hortlatılan melankoli ve onun açık tezahürü olan kaygı, hatırlamakla ve ancak hatırladıkça istikrarsız kılınır. Kaygının, her şeyi hiçbir şey olarak deneyimleyen yönüdür bu; aşırı duyarlıklı benliğin kendi içerdiği aşırılığa dayanamayarak maruz kaldığı bir iç patlama. Bu nedenle de mevcut olan ile namevcut olanın birbirinin yerine geçtiği, ya da Tanrı’nın ve Tanrısal vahyin kutsal olmayan bir inanç sıçramasıyla yolunu şaşırdığı bir khora fikri, Nietzsche atıyla kırılmaya uğramış, çölleşmiş bir yaşamın dilsizliğin belirsiz tehdidiyle sendeletilmesi neden olmasın? Kendine çıkış arayan bir çığlığın, bir atın suratına inen kırbaçta yankısını bulması ise, söz konusu arayışın bir gece koşusunda son bulması demek oluyor. Tarr’ın betimlediği biçimiyle khora’nın biçimsizliğin ve kuralsızlığın belirsiz ritmi olması, neredeyse filmin başoyuncusu olan rüzgârın diline tercüme edildiğinde, yaşamın –en iyimser tahminle- boşluğun çölünde sürüklenerek kaybolmak anlamına geldiği söylenebilir rahatlıkla. Çünkü rüzgâr, yersel olana karşıtlığı içinde var olan, yersel-olmayanın sesidir. Döngüsel zamanın çileyi hatırlatan görüntüsüdür. Dahası, bir görüntü bile olmayan ürkütücü izidir onun. Rüzgâr da eğer baskın ve hatırlatıcı bir gösteren olarak Torino Atı’nın ıssız pastoral yaşamının zamanı mekândan söken hasatçısıysa, aynı zamanda gize ilişkin de bir şey söylemesi gerekir. Ontoloji-öncesi duyumsamanın bulanık bir hatırası olarak giz, olup-biten her şeye ilişkin mutlak bir yanıtın yokluğu olarak, aynı zamanda hiçbir şey için hiçbir yanıta ya da hiçbir açıklamaya zorunlu bir gereksinme duymayacağımız her şey’dir. Derrida’nın deyişiyle, “giz, sözün içinde olup da söze yabancı olandır” (2008: 59). Bu bakımdan yeryüzünde hüküm süren ve adına hayat denilen büyük telaş, boşluğun boşlukla, gizin gizle açıklanabileceği bir yerdir ancak. Bu su katılmamış dolayımsızlık, Derrida’cı giz kavramını her tür erginleşme biçiminin akamete uğratılmış doğası temelinde yeniden kurar. Daha doğrusu, her şeyin gün gibi ortada olduğu bir hayatta hemen her şey hiçliğin egemenliğine boyun eğer. Eğer hayatın makul denebilecek bir anlamı varsa, her yaşamsal edimi hiçliğe işaretleyen işte bu gizdir. “Çünkü giz olmadan, bu giz olmadan, çile yoktur; ancak bu çile olmadan giz de yoktur. Her şeyin söylendiği ve geride kalanın bir hiç olduğu yerde” (Derrida, 2008: 61), “her şeyi söyleme hakkını güvenceleyen” hiçbir şey yoktur. Giz, kendini durmadan açımlayan bir olanaktır, tam da bu yüzden, bu olanağın varlığı yüzünden “açıklanamaz”. Tıpkı Béla Tarr’da her şeyin göz önünde cereyan ettiği gerçeğini bir simülakra indirgemeden anlatamayacağımız gibi. Vücudunun bir yanı felçli baba hergünkülüğün tekrarının unutmanın da hatırlamanın da sadece en kötü biçimi değil, aynı zamanda varoluşun kaçınılmaz gerçeğinin acısını bastırmasına yardımcı olacak yegâne kurtarıcı anahtar olduğunu çözmüş olduğu için ‘giz’den bağışıktır. Nitekim filmde sıklıkla kaçınılmaz olanı kabullenişin bu acısı Macar ulusal içkisi palinka içilerek bastırılır; bu basit bir içki değildir sadece, adeta bütün bir varoluş kanamasına karşı etkili olan bir müsekkindir. Genç kız rüzgârın (her günkü düzen tasarısını yeni baştan bozan gücün) ve kuyunun (her günkü yaşama istencinin) mutat fısıltısına ve sungularına aşinalığıyla, yaşama telaşının önündeki tüm kuşkuları dağıtacak netlikteki yanıtlara vakıf olduğu için ‘giz’den muaftır. At, her ikisinin de bu idrakini önceleyen bir zamanlamayla her şeyi unutma hakkının gize duyulan tutkuyu kışkırtan çağrısına sırtını döndüğü ve daha ilk günden başlayarak hem bedeni hem de devleşen bilinci ve güdüleriyle gölgeler dünyasının bir parçası olmayı kabullendiği için, her türlü zorunluluktan ve edimden muaftır. Ne var ki, her üç muafiyet biçimini de hayat-olmayana benzerliğiyle, yani yaratıcı ateşin yenilenemeyişi olarak okumak ya da bununla bir tutmak ölümcül bir hata olacaktır. Çünkü burada içselleştirildiği varsayılan çile, asla yaşamdan geriye doğru çekilişe değil; aksine, tutkuya karşılık gelir. Çünkü “giz, bizi çileyle [passion: tutku] canlandırır” (Derrida, 2008: 64).
Özetle, sahtesinin gerçeğini aştığı bir dünyada, Tarr bize yenilenmiş bir giz anlatısı sunmakta. Minimalist eğilimi, siyah-beyaz fonografisinin tekinsizliğe farklı bir hava katan kontrastları ve hergünkülüğün rutinine küçük ayrıntıların soluk aldırıcı gücüyle kafa tutan “özgünlük avcılığıyla”, umutsuzluğu kışkırtan gizin etkileri silinmek, ifşa edilmek şöyle dursun, derinleştirilir daha da. Başka bir deyişle, Tarr, kendisine o çok güçlü anlamlar atfedilen sıradanlığın gizini ifşa etmek suretiyle daha da derine gizler. Yönetmenin bu tutumu akla uygundur, zira Derrida’nın dediği gibi, “giz ile de bir simülakrla, bir tuzakla, bir hileyle oynar gibi oynanabilir” (2008: 65). Çünkü gizin diğer açıklama ve ifşa biçimlerinden farkı, bitip tükenmez, sonu gelmez bir çoğul söylem biçimine yataklık etmesidir. Giz, bilmenin meta-dilbilgisel yönünden olduğu kadar, çözümleyici aklın yorumbilgisel yönünden de yoksundur. Tarr, bu gerçeği bildiği için, giz’i ancak sözcüklerde açığa vurulabilecek, ancak aleniyet düzleminde bir anlam kazanacak, az sayıda -kopuk kopuk- diyaloga yükler. Filmde, baba-kızın ziyaretine gelen komşusuyla palinka içerek sohbet ettikleri sahnede, Haneke’nin Bilinmeyen Kod isimli filminin tüm atmosferini ele geçirmiş tekinsiz ritmini andıran ve durmadan yeni sorular, yeni soru işaretleri doğuran sözel bir salgına tanık olunur. Giz, sözcükler yardımıyla açığa vurulmaya çalışıldığında bile, belirsizliğe düğümlenir; daha doğrusu, “bir sözcükten daha fazla görünmez. Sözcük söz konusu olur olmaz doğrudan görü, artık hiçbir şansa sahip değildir” (Derrida, 2008: 65). Ziyaretçinin dediği gibi, “sanki her şey bilinmeyen bir nedenle sonsuza dek durmuş” gibidir. Tanrı ya da tanrılar yoktur, tıpkı iyi ya da kötü diye bir şey olmadığı gibi. Bunun farkına varmış olan “soylu kişiler” anladıkları şeyi anlatmakta yeterince başarılı olamamışlarsa da, anlaşılması gereken şeyi, bu dünyanın asıl gerçekliğini ölümüne bir suskunlukla ve taammüden kavramışlardır: Bir simülakrdan daha fazla bir şey olmadığı zamanlarda kızgın/kızıl güneşlerden yeni karanlıklar doğuran insanın çölünü!
KAYNAKÇA
BAUDRILLARD, Jean (2006). Cool Anılar V, çev. Ayşegül Sönmezay, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
BAUDRILLARD, Jean (2006). Kusursuz Cinayet, çev. Necmettin Sevil, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
CIORAN, Emile M. (1999). Tarih ve Ütopya, çev. Haldun Bayrı, İstanbul: Metis Yayınları.
CIORAN, Emile M. (2008). Çürümenin Kitabı, çev. Haldun Bayrı, İstanbul: Metis Yayınları.
DERRIDA, Jacques (2008). Çile, çev. Melih Başaran, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
DERRIDA, Jacques (2008). Khora, çev. Didem Eryar, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
ERCAN, Enver (1998). Geçtiği Her Şeyi Öpüyor Zaman, İstanbul: Varlık Yayınları.
HEIDEGGER, Martin (2008). Varlık ve Zaman, çev. Kaan H. Ökten, İstanbul: Agora Kitaplığı.
KEARNEY, Richard (2012). Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar, çev. Barış Özkul, İstanbul: Metis Yayınları.
LATREILLE, Marie-France (2013). “Le Cheval de Turin: Allégorie intemporelle et obsessive…”,http://www.dudenfrançais.com, (Erişim tarihi: 12.01.2014).
LEVINAS, Emmanuel (2011). Maurice Blanchot Üstüne, çev. Kudret Aras, İstanbul: Monokl Yayınları.
MORICE, Jacques (2013). “Le Cheval de Turin”, http://:www.telerama.fr, Erişim tarihi: 10.11.2013)
NANCY, Jean-Luc (2011). Tanrı Adalet Aşk Güzellik, çev. Murat Erşen, İstanbul: Monokl Yayınları.
NANCY, Jean-Luc (2012). Gitmek/Yola Çıkış, çev. Murat Erşen, İstanbul: Monokl Yayınları.
NIETZSCHE, Friederich (2008). Zerdüşt Böyle Diyordu, çev. Osman Derinsu, İstanbul: Varlık Yayınları.
REGNIER, Isabelle (2011). “Le Cheval de Turin: Magistral final pour Béla Tarr”, Le Monde, 29.11.2011.
TURA, Saffet M. (2002). Şeyh ve Arzu, İstanbul: Metis Yayınları.
http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/le-cheval-de-turin, Erişim: 18.12.2013.